Nachrichten aus und über Kuba

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Unbegrabene Tote

Künstlerische Bearbeitung der kollektiven Erfahrung von Staatsterrorismus in Lateinamerika

Eines der wenigen Felder, auf denen die lateinamerikanische Integration in der Vergangenheit bestens funktionierte, war das der Repression: Mitte der Siebzigerjahre initiierten die Geheimdienste der Militärdiktaturen Argentiniens, Boliviens, Chiles, Paraguays und Uruguays die "Operation Condor". Ziel dieser Zusammenarbeit, in die auch brasilianische Militärs involviert waren, war "die marxistischen Terroristen und ihre Aktivitäten in der Region zu vernichten" (1) Ihre Kernpunkte waren der Austausch von Informationen über die Aktivitäten der linken Opposition und die Verfolgung von Oppositionellen über die Grenzen hinweg. So wurden beispielsweise exilierte Chilenen und Uruguayer von den Geheimdiensten ihrer Länder in Argentinien entführt bzw. ermordet. Gegen die Repression der Diktaturen organisierte sich die Menschenrechts- und Angehörigenorganisation, die Aufklärung über das Schicksal der Verschleppten verlangten. Weil sie überall mit ähnlichen Formen staatlichen Terrors konfrontiert waren, suchten sie ihrerseits die Zusammenarbeit und schlossen sich 1981 zur "Lateinamerikanischen Föderation von Verhaftet-Verschwundenen (FEDEFAM) zusammen. Nach dem Ende der Militärdiktaturen forderten sie "Wahrheit und Gerechtigkeit", d.h. Aufklärung über das Schicksal der Opfer und die juristischen Verfolgung der Täter. Die Auseinandersetzung mit dem Erbe der Diktaturen und die Forderung nach "Wahrheit und Gerechtigkeit" beschäftigte auch zahlreiche lateinamerikanische Künstler und Künstlerinnen. Der folgende Beitrag zeigt anhand einiger exemplarischer Beispiele, wie sie sich dieser politischen und ästhetischen Herausforderung stellten.

Die meisten lateinamerikanischen Gesellschaften litten in den vergangenen Jahrzehnten unter Militärdiktaturen. Der Staatsterror gegen die linke Opposition hatte viele Gesichter: jahrelange Haft, Folter, extralegale Hinrichtungen und das "Verschwindenlassen" von Personen, d.h. Menschen wurden entführt und tauchten nie wieder auf. Damals ahnten und inzwischen wissen wir, dass sie ermordet wurden und ihre Leichen in anonymen Massengräbern verscharrt oder aus Flugzeugen ins Meer geworfen wurden.

Als die Diktaturen in den Achtziger- bzw. frühen Neunzigerjahren aus Sicht der lateinamerikanischen Oligarchien und der US-Regierung obsolet geworden waren, weil einerseits ihre Mission erfüllt war, sprich, die Märkte vollständig für Produkte aus den Metropolen geöffnet waren, andererseits der Widerstand trotz der Repression wieder zunahm, handelten die Militärs mit den bürgerlichen Parteien (oft unter "Beratung" politischer Institutionen und Stiftungen aus den USA und Europa) die Rückkehr zu zivilen Regierungen aus. Zu den Bedingungen, die die Militärs dafür stellten, gehörte die Verabschiedung so genannter Amnestiegesetze, die den uniformierten Mördern und Folterern Schutz vor Strafverfolgung für die von ihnen begangenen Menschenrechtsverletzungen garantierte.

In dieser Phase begannen sich Künstler und Künstlerinnen in Lateinamerika mit den gesellschaftlichen Folgen der Diktaturen auseinander zu setzen. Sie brachten die Dinge zur Sprache, die zuvor nicht ausgesprochen werden konnten. Die Angst hatte große Teile der Gesellschaften gelähmt. In der Bevölkerung wussten viele von dem Staatsterror, weil Bekannte oder Nachbarn betroffen waren, schauten aber weg, dass jemand der von den Sicherheitsbehörden mitgenommen wurde, wohl auch etwas verbrochen hatte. Manche hatten auch mit den Militärs kollaboriert, weil es ein paar Vorteile und Vergünstigungen brachte. Nach der Ablösung der Diktaturen versteckten die Wegseher und Mittäter ihre Scham hinter plumpen Rechtfertigungen und gelogenem Nichtwissen – eine Haltung, die auch aus der deutschen Geschichte nur allzu bekannt ist. Die Familienangehörigen der Getöteten und die überlebenden Opfer mussten indes mit ihren traumatischen Erfahrungen weiterleben.

Das Kino hinterfragt die offizielle Geschichte

Autoren, Filmemacher und bildende Künstler machten sich daran, nach Ausdrucksformen zu suchen, um diese Angst, Scham, Lügen, Trauer zu thematisieren. In Argentinien, wo der Staatsterror am heftigsten gewütet hatte und während der Diktatur zwischen 1976 und 1983 30.000 Menschen "verschwanden" und ermordet wurden, entstanden bald nach Ende der Militärherrschaft Spielfilme über den Charakter und die Funktionsweise der Diktatur. "Die offizielle Geschichte", so der Titel des erfolgreichsten Films dieser Phase, kam auf den Prüfstand, die großen und kleinen Lügen wurden aufgedeckt. In dem genannten Film von Luiz Puenzo (1985) wird die Familie eines Offiziers gezeichnet, die während der Diktatur ein Baby adoptiert hatte, nach Aussagen des Mannes ein Waisenkind. Seine Frau hatte nicht weiter nachgefragt. Als nach dem Amtsantritt der zivilen Regierung das ganze Ausmaß des Staatsterrors in der Diktaturzeit ans Licht kommt, auch dass man die "verschwundenen" schwangeren Frauen noch gebären ließ, bevor man sie ermordete, hinterfragt die Frau die offizielle Geschichte und enthüllt so die Beteiligung ihres Mannes am Repressionssystem. Ein anderer Film "Süden" von Fernando Solanas (1988), dem Altmeister des politischen Kinos in Argentinien, reflektiert die Diktatur aus der Sicht eines Opfers. Ein politischer Gefangener kehr nach seiner Haftentlassung nach Buenos Aires zurück. Sein soziales Umfeld ist zerstört, viele seiner Genossen ermordet, seine Lebensgefährtin ist eine andere Beziehung eingegangen. Allein streift er durch seine Stadt und trifft auf eine Demonstration von Menschenrechtsgruppen. Sie fordern die Bestrafung der Täter und das Erinnern an die Opfer. Kurz danach begegnen ihm seine toten Freunde wieder und erzählen ihre Geschichten.

Verweigerung und Widerstand in der Literatur

Während der Diktaturen mussten zahlreiche Autoren aus ihren Heimatländern fliehen. In ihren Exilländern schrieben sie über die Diktaturen und das Leiden der Opfer, oft auch über die Erfahrungen von Flucht und Exil. Manche dieser Texte sind mit heißer Feder verfasst, noch ganz nah an den Erlebnissen von Verfolgung und Vertreibung, andere sind große literarische Reflexionen. Zu letzteren gehören sicher die Bücher der Chilenen Ariel Dorfmann (Flüchtling in den USA), Hernán Valdez, Antonio Skarmeta (beide in der BRD), Omar Saavedra Santis (in der DDR), des Argentiniers Osvaldo Soriano (in Belgien und Frankreich) oder des Uruguayers Mario Benedetti (in Spanien und Kuba). Der für mich wichtigste Exilroman ist "Die Große Stadt" von Osmar Saavedra Santis (2), eine traurig-schöne Parabel über das sozialistische Experiment in Chile und seine Zerstörung, gleichzeitig ein Bekenntnis zur Literatur und zur Macht der Phantasie.

Nach dem Rückzug der Militärs erschienen überall in Lateinamerika Romane, Erzählungen und Gedichte, die sich auf unterschiedlichen Ebenen mit der Repression, dem Widerstand oder der Kollaboration beschäftigten. Zwei herausragende dieser Bücher stammen aus dem kleinen Uruguay, 1991 veröffentlichte dort Mario Delgado Aparaín das schmale Bändchen "Die Ballade von Johnny Sosa" (3). Es ist die Geschichte eines Afro-Uruguayers im kleinen Ort Mosquitos im Landesinnern Uruguays. Dort tritt Johnny Sosa als Blues-Sänger im lokalen Bordell auf. Die Songs hat er aus dem Radio, da er kein Englisch spricht, versteht er die Texte nicht und gibt sie auch nur annäherungsweise wieder.. Ihn genügt, dass er spürt, dass es dabei um die Erfahrung der Schwarzen geht, die aus Afrika nach Amerika verschleppt wurden. Eines Tages verändert sich das Leben in Mosquitos. Die Militärs haben nun das Sagen, einige Leute werden aus ihren Häusern abgeholt. Der Militärkommandant und der ihn ergebene Pfarrer kommen auf Johnny Sosa zu und fragen ihn, warum er immer dieses ausländische zeug singe. Wenn er auf Spanisch die einheimischen Boleros vortrüge, würde man ihn fördern und er bekäme sogar ein langersehntes neues Gebiss. Auf Druck seiner Lebensgefährtin willigt er ein, er erhält neue Zähne, Kleidung und Gesangsuntericht. Er spürt, dass er sich immer mehr selbst aufgibt, dass er mit seiner Musik zusehends auch seine Identität verliert. Doch so weit lässt es Johnny Sosa nicht kommen … - ein großartiges Buch über Kollaboration und Verweigerung.

Der uruguayische Schriftsteller Mauricio Rosencof war zwölf Jahre in den Kerkern der Militärdiktatur inhaftiert, die meiste Zeit davon in Isolationshaft. In keinem anderen Land Südamerikas gibt es im Verhältnis zur Bevölkerung so viele politische Gefangene wie in Uruguay. Mauricio Rosencof verarbeitete seine Hafterfahrung in verschiedenen Theaterstücken, am wohl packendsten aber im Roman "Der Bataraz" (4), dem vielleicht stärksten literarischen Text, der jemals über Isolationshaft geschrieben wurde. Das Buch ist ein phantastischer Monolog eines politischen Gefangenen, gerichtet an seinen einzigen Zellengenossen, einen Hahn. Er schwankt dabei zwischen Zuneigung, Misstrauen (ist der Hahn vielleicht ein Spitzel?), Hoffnung, Verzweiflung und dem schmalen Grat zum Wahnsinn. Isolationshaft zielt darauf, die Persönlichkeit des Gefangenen zu zerstören, ihn in den Wahnsinn zu treiben. Für den Häftling geht es darum, zu überleben, seine Persönlichkeit zu bewahren. Dabei kann er sich nur auf seine Phantasie verlassen. In einem Interview formulierte Mauricio Rosencof das folgendermaßen: "Um überleben zu können, mussten wir uns von der Außenwelt lösen, teilweise bis zu einem Grad emotionaler Abstumpfung. Die Welt existierte nur in unserem Innern. Wenn du ein Hemd besaßest, konnten sie es dir wegnehmen. Was du fühltest und dachtest, das konnten sie nicht stehlen. Solidarische Aktionen sind nicht bis zu uns durchgedrungen. Während all der Jahre gab es für uns keinerlei Veränderungen, keine Nachrichten von außen. Außen existierte nicht." (5)

Der in Frankfurt/M. Lebende deutsch-chilenische Schauspieler und Theatermacher Peter Lehmann hat Ende der Neunzigerjahre eine Theaterfassung des Romans "Der Bataraz" erstellt und zur Aufführung gebracht. Auf nur drei Quadratmetern Spielfläche, die er zu Beginn der Vorstellung mit Kreide markiert, agiert er über fast zwei Stunden, geht bis an die Schmerzgrenze der Zuschauer. Die Logik des Darstellers, die zu Beginn vielleicht verrückt erscheint, wird immer normaler, der Realität des Isolationshäftlings angemessen, dessen Wirklichkeit verrückt und dessen Welt auf drei Quadratmeter Fläche beschränkt wurde.

Trauerarbeit im Theater

Überhaupt scheint das Theater die Kunstform zu sein, die mehr als jede andere der Erinnerungsarbeit adäquat ist. Im Theater findet die intensivste Interaktion zwischen Künstlern und Publikum statt, hier erleben die Darsteller, wie das Publikum reagiert, und nach den Aufführungen können die in Gang gebrachten Prozesse von Künstlern und Publikum gemeinsam diskutiert werden. Der in Bolivien lebende argentinische Theaterautor und Regisseur César Brie schilderte in einem Interview ein Erlebnis bei der Aufführung seines Stückes "Sandalen der Zeit", in der es um die Erinnerung an die Opfer der Repression und der Arbeitsbedingungen in den bolivianischen Zinnminen geht: "Damals habe ich bei der Aufführung als Beleuchter fungiert. Ich war ziemlich ärgerlich, weil die SchauspielerInnen lauter Fehler machten, doch plötzlich kam bei mir ein sonderbares Gefühl auf. Ich steckte den Kopf aus der Beleuchterkabine, sah die Leute mit rotverweinten Augen, Jugendliche, die wütend waren und die Welt verändern wollten, und ich sagte dann zu dem Techniker an meiner Seite: 'Die Zuschauer achten gar nicht mehr auf das Stück,sie denken an ihre eigenen Toten.'" (6)

Die Interaktion zwischen Schauspielern und Publikum wird dort zum Politikum, wo auf der Bühne an Gewaltakte erinnert wird, die gesellschaftlich tabuisiert waren oder sind. Im Stück "68: Das Wunder und die Erinnerung" (1998) des mexikanischen Autors Angel Tenorio steigen die Schauspieler am Ende des Stückes von der Bühne herab, filmen die Zuschauer und befragen sie nach ihren Erinnerungen an 1968 und das Massaker von Tlateoloco. In dem Stück treffen sich ehemalige Aktivisten der Studentenbewegung. Sie hatten längst mit ihrer Vergangenheit abgeschlossen, sind jedoch plötzlich damit konfrontiert, dass ihre in den neuen Studentenprotesten der späten Neunziger aktiven Kinder festgenommen wurden. Die Eltern sind nun mit ihrer eigenen unverarbeiteten Geschichte konfrontiert und müssen aktiv werden. Mexiko gehört zu den wenigen lateinamerikanischen Ländern, in denen es keine Militärdiktatur gab. Dennoch fielen auch dort Menschen der staatlichen Repression zum Opfer. Wie in vielen anderen Weltgegenden hatte sich auch in Mexiko 1968 eine breite Studentenbewegung formiert, die universitäre Reformen fordert und Front gegen die faktische Ein-Parteien-Diktatur der "Revolutionär-Institutionellen Partei" (PRI) machte. Am 2. Oktober 1968, kurz vor der Eröffnung der Olympischen Spiele in Mexiko, gab es eine Großdemonstration in der Hauptstadt. Auf dem "Platz der drei Kulturen" eröffneten Sicherheitskräfte das Feuer auf die demonstrierenden Studenten. Bis heute ist nicht klar, wie viele Demonstranten starben, mit Sicherheit waren es Hunderte, möglicherweise sogar über 1.000 Todesopfer. Doch offiziell wurde der Massenmord geleugnet: Es habe keinen Schießbefehl gegeben und die 32 Todesopfer seien von Agitatoren ermordet worden. Das Massaker blieb tabu, obwohl jeder wusste, was geschehen war – eine Diskrepanz, die, so der Schriftsteller Carlos Fuentes, zu einem "tiefen Graben im zeitgenössischen Bewusstsein Mexikos" wurde. Erst nach Jahren, teilweise nach Jahrzehnten wurde in Mexiko offen über das Massaker gesprochen. Im Oktober 1998 wurde in verschiedenen Theatern von Mexiko-Stadt ein Tlatelolco-Zyklus aufgeführt.

Die Vergangenheit ist nicht tot

Auch in Peru war es nicht eine Militärdiktatur, die das Land mit einer Welle von Gewalt überzog, sondern zivile Regierungen, die der mordenden Soldateska keinen Einhalt boten. Damals führte die linksautoritäre Guerillabewegung "Sendero Luminoso" vor allem in der Andenprovinz Ayacucho einen Guerillakrieg. Ausgestattet mit einer kruden Ideologie aus Versatzstücken marxistischer, vorwiegend maoistische Theorie und andinen Traditionen, getragen von einem abgrundtiefen Hass auf das weisse und mestizische Peru und bereit zu unglaublicher Brutalität in der Aktion, handelte Sendero Krieg nach dem Motto "Wer nicht für uns ist, ist gegen uns". Die Gewalt richtete sich nicht nur gegen tatsächliche und vermeintliche Unterstützer der Regierung, sondern auch gegen linke Aktivisten und die Repräsentanten demokratischer Dorfstrukturen. Noch brutaler als Sendero agierten die peruanischen Streitkräfte, die jeden niedermetzelten, den sie der Unterstützung der Guerilla verdächtigten. Meist genügte eine Denunziation, um jemanden zu ermorden oder auf Dauer einzuknasten. Dazu kam ein rigides Programm von Zwangsumsiedlungen. Perus bedeutendste Theatergruppe, Yuychkani, was auf Quechua bedeutet: "Ich erinnere mich", brachte 1990 auf dem Höhepunkt des bewaffneten Konflikts das Stück "Adiós, Ayacucho" heraus. Es erzählt die Geschichte eines Verschwundenen, der in den Körper einer Tänzerin eintritt, um seinen verstümmelten Körper zu suchen und zu begraben. Der Krieg bedeutete für die indigene Landbevölkerung nur Tod und Zerstörung, ohne jede Perspektive auf eine Verbesserung ihrer Situation.

Die Metaphorik des unbestatteten Leichnams zieht sich durch zahlreiche Werke lateinamerikanischer Künstler, die sich mit der Repression auseinandersetzen. Im Theaterstück "Du hast mich gelehrt zu lieben" des mexikanischen Dramatikers Adam Guevara liegt die ganze Zeit ein toter auf der Bühne. Die Eltern aus der 68er-Generation wissen nicht, was mit ihm zu tun ist. Der Vater meint, es sei nicht die Zeit, Tote wiederzubeleben, man solle ihn liegen lassen, Darauf antwortet ihm die Tochter "Jedenfalls so lange, wie wir wissen, was wir damit tun sollen." Auch Jahrzehnte nach dem Massaker von Tlatelolco weiß man in Mexiko nicht, was mit den Toten von damals zu tun ist.

In der Erzählung "Aus dem Leben eines anständigen Bürgers (I)" der letztjährigen Anna-Seghers-Preisträgerin Claudia Hernández aus El Salvador (7) findet der Ich-Erzähler eines Tages die Leiche einer jungen Frau neben seinem Kühlschrank. Per Zeitungsanzeige sucht er den Eigentümer der Leiche. Es melden sich ein altes Ehepaar, das eine junge Frau sucht, auf die die Beschreibung passt, allerdings lebendig, und ein Mann, der eine Leiche sucht, allerdings eine männliche. Der Ich-Erzähler möchte dem alten Ehepaar, das seine lebende Tochter sucht, die Hoffnung nicht nehmen und übergibt die Frauenleiche dem Mann, der den männlichen Toten sucht. Sie verschließen den Sarg an Ort und Stelle, damit seine Familie glauben kann, sie könne nun endlich ihren geliebten Toten begraben. Der Aufstandsbekämpfungskrieg in El Salvador hatte in den Achtzigerjahren 70.000 Todesopfer gefordert.

Diese Theaterstücke und Texte verstören.Aber gerade die Frage der sterblichen Überreste der Verschwundenen ist in Lateinamerika von großer symbolischer Bedeutung. Die Menschenrechtsorganisationen kämpfen dafür, die Gräber der Verschwundenen zu finden, Ärzteteams haben sich auf die Identifizierung der Opfer spezialisiert. Das Auffinden des Leichnams bedeutet für viele Angehörige das Ende eines oft jahrzehntelangen Schwebezustands. Erst dann wissen sie definitiv, dass ihr/e Tochter/Sohn, Frau/Mann, Bruder/Schwester tot sind, können sich im Begräbnis von ihnen verabschieden und um sie trauern. Politisch bedeutet jedes neue geöffnete Massengrab, dass noch kein Gras über die Morde gewachsen ist, dass es keinen Schlussstrich gibt und die Täter zur Verantwortung gezogen werden müssen. Und all diejenigen, die noch Leichen im Keller haben, müssen damit rechnen, dass sie früher oder später entdeckt werden.

Lateinamerikas Künstler und Künstlerinnen haben sehr unterschiedliche ästhetische Formen gefunden, sich mit Repression und Staatsterrorismus auseinander zu setzen. Sie helfen mit, das Geschehene dem Vergessen zu entreißen. "Nie wieder" war allenthalben der gesellschaftliche Konsens nach dem Ende der Diktaturen. Doch ob Lateinamerikas Oligarchien und die Machthaber in Washington dieses "nie wieder" wirklich ernst nehmen, darf bezweifelt werden. Die De-facto-Diktatur Alberto Fujimoris im Peru der Neunzigerjahre oder das rechtsautoritäre Regime Alvaro Uribes in Kolumbien heute zeigen, dass Folter, Mord und Verschwindenlassen nach wie vor Optionen der wirtschaftlichen und politischen Machtgruppen Lateinamerikas sind. Dass sie damit dauerhaft nicht durchkommen, dass die Gesellschaften nicht vergessen, was geschehen ist und den Tätern kein ruhiger Lebensabend vergönnt ist, dafür kämpfen die Menschenrechtsorganisationen und sozialen Bewegungen in Lateinamerika. Und darum geht es auch den hier vorgestellten Künstlern und Künstlerinnen.

1) Esteban Cuya: "Operation Condor" - Staatsterrorismus mit internationaler Reichweite, in: ila 168, Bonn, September 1993

2) Omar Saavedra Santis: Die große Stadt, Übersetzung: Leni Lopez, Verlag Neues Leben, Berlin 1986, Neuauflage: Edition Schwarzdruck, Berlin 2001

3) Mario Delgado Aparain: Die Ballade von Johnny Sosa, Roman, Übersetzung: Thomas Brovot, Luchterhand, München 1996

4) Uuml;bersetzung: Barbara Frey, Verlag Libertäre Assoziation (heute: Assoziation A), Hamburg 1995

5) Ohne Würde gibt es keinen Grund zum Überleben - Interview mit Mauricio Rosencof, in: Gert Eisenbürger (Hg.): Lebenswege - 15 Biographien zwischen Europa und Lateinamerika, Verlag Libertäre Assoziation, Hamburg 1995

6) Theater, um den Schlaf zu rauben - Interview mit César Brie, in ila 256, Bonn, Juni 2002

7) Claudia Hernandez: Aus dem Leben eines anständigen Bürgers (I), Übersetzung: Theo Bruns, in ila 281, Bonn, Dezember 2004

Gert Eisenbürger ist verantwortlicher Redakteur der ila, einer in Bonn erscheinenden Monatszeitschrift für Politik, Wirtschaft und Kultur Lateinamerikas, www.ila-web.de

Marxistische Blätter 3-05